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王爾德童話的敘述時間、語式及語態分析

時間:2019-08-07 09:59作者:樂楓
本文導讀:這是一篇關于王爾德童話的敘述時間、語式及語態分析的文章,摘要: 愛爾蘭作家奧斯卡王爾德一生寫作了九部童話, 他的童話采用非小兒說話一樣的文體, 呈現出另類的敘事特色。在敘述時間上, 王爾德童話采取逆時序的時間倒錯、停頓的敘述時距以及集敘的敘述頻率, 加深了童話

  摘要:愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德一生寫作了九部童話, 他的童話采用"非小兒說話一樣的文體", 呈現出另類的敘事特色。在敘述時間上, 王爾德童話采取逆時序的時間倒錯、停頓的敘述時距以及集敘的敘述頻率, 加深了童話的內涵, 增強了作品的詩意。在敘述語式上, 王爾德童話采用外聚焦和以模仿為主的近距離敘述, 不直接向讀者灌輸教條, 而是召喚讀者參與作品意義的構建。在敘述語態上, 王爾德童話采取同時敘述、分層敘述和不可靠敘述, 提升了童話的藝術價值, 產生了獨特的審美效果。這種"有苦的回味"、屬于"成人的世界"的小說式童話, 其思想和藝術價值遠遠超乎兒童文學之上, 值得認真分析和研究。

  關鍵詞:王爾德; 童話; 敘事;

  愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德 (Oscar Wilde, 1854-1900) 是19世紀末最重要的文學家之一, 他一生寫作了九部童話, 其隱含讀者卻并非僅限于兒童, 其作品的思想和藝術價值也遠遠超乎兒童文學之上。這種屬于成人世界的童話, 呈現出另類的敘事特色, 值得分析和研究。

文學論文

  一、童話=兒童文學?

  新版《辭海》這樣定義"童話":"兒童文學的一種。通過豐富的想象、幻想和夸張來塑造形象、反映生活, 對兒童進行思想教育。"[1]然而, 這個定義只概括了"童話"內涵的一部分。中外均有大量"童話"并非"兒童文學".要真正弄清這個概念, 必須追溯童話產生的歷史。

  "童話"一詞清末由日本引進, 日語原文為"童物語", 即關于孩子的故事。漢語"童話"一詞最早出現于清末學者孫毓修主編的《童話》叢書 (1908年11月商務印書館) , 此叢書使用的"童話"概念并非"兒童文學":一方面, 這套叢書取材駁雜, 包括古今中外"寓言、述事、科學"三方面的各類文獻, 并不限于文學作品;另一方面, 這套叢書雖為蒙學讀物, 但其中涉及的某些古籍在今天即使是專業研究者也未必讀過。將這樣一套叢書僅當成"兒童文學", 就低估了其學術價值。

  孫毓修之后, 對童話理論發展起重要作用的是周作人先生。在《童話研究》《童話略論》《古童話釋義》《童話的討論》中, 周作人闡述了自己的童話理論:"童話本質與神話世說實為一體。……蓋約言之, 神話者原人之宗教, 世說者其歷史, 而童話則其文學也。"[2]73所以, "童話者不過神話世說之一支, 其流行區域非僅限于兒童……或乃謂童話起源由于兒童好奇多問, 大人造作故事以應其求, 則是望文生義, 無當于正解也"[2]74.

  通過孫毓修、周作人以及其他學者的研究, 中國逐步形成了自己的"童話"觀念, 并開始按照這一觀念引進西方被稱作"fairy tale""fantasy tale""legend"或"folk"的民間文學作品以及文人創作的類似作品。中國引進的西方文人童話以安徒生、王爾德等人為代表, 他們的作品具有語言優美、想象豐富、以兒童為描寫對象等特點, 但安徒生和王爾德本人并不將其作品稱為"童話".安徒生曾將自己的作品稱為Eventyr, 即"充滿幻想的故事";后又稱為"Historier", 即"故事".王爾德也將其"童話集"命名為"故事" (tales) .可見這些作品并非專為兒童創作。安徒生曾說:"當我在為孩子們寫一篇故事的時候, 我永遠記住他們的父親和母親也會在旁邊聽。"[3]王爾德也曾指出:"在創作《石榴之家》時, 我想要取悅英國兒童的意愿和取悅所有英國大眾的意愿不相上下。"[4]事實上, 王爾德童話中所貫穿的哲思, 即使成人也不易領會。趙景深說:"安徒生童話的特點倘若是在'小兒說話一樣的文體', 那么王爾德的特點可以說是在'非小兒說話一樣的文體'了。因此他的童話是詩人的, 而非是兒童的文學。"[2]109周作人先生也認為:"王爾德的作品無論是哪一篇……讀去極為愉快, 但是有苦的回味……所以還是成人的世界了。"[2]98為了論述方便, 本文將作為兒童文學的童話稱為"狹義童話", 將王爾德童話稱為"小說式童話".二者相比則不難發現, 王爾德童話雖也可供兒童閱讀, 但其敘述時間、語式、語態, 均與狹義童話不同。

  二、王爾德童話的敘述時間

  "敘事文屬于時間藝術, 它須臾離不開時間"[5], 但狹義童話中的時間因素往往容易被忽略。它通常由"從前吶……"開始, 由接連不斷的"第二天""過了幾天""過了一年""過了很久很久"等話語推動故事在因果鏈上呈線性展開。狹義童話通常描述的是超越時空的永恒故事, "敘述的中心并不在人身上……而在于事件本身的來龍去脈和原因結果。敘述者的焦點在于講述事情的緣由, 在于事里揚善懲惡的教育作用……并不在意文本所述的與具體人的現實是否相符"[6].王爾德童話與此不同, 以《快樂王子》為例, 其中頻繁出現的市長、參議員、孤兒院、數學教師、鳥禽學教授、美術教授等人物, 顯然與狹義童話中常見的國王、王后、公主、巫婆等形象不同。這些帶有強烈現實色彩的人物形象, 使這個童話成為維多利亞時期英國社會的縮影。不僅如此, 王爾德童話在時序、時距、頻率的處理上, 也與狹義童話有根本區別。

  (一) 時序

  狹義童話的敘述時序通常是順敘, 即按照開端、發展、高潮、結局的順序來講述一個完整的故事, 幾乎不采用倒敘, 這是最適合兒童接受的敘述時序。例如格林童話《貓和老鼠做朋友》的敘述時序:貓和老鼠做了朋友, 他們買了一罐豬油藏在教堂, 作為過冬食物 (開端) ---貓總是借口去給親戚的小孩當干爹, 跑到教堂去偷吃豬油 (發展) ---冬天到了, 老鼠去找豬油吃, 發現豬油都被貓偷吃了 (高潮) ---老鼠指責貓, 結果被貓吃掉了 (結局) .

  相比之下, 王爾德童話大量運用"時間倒錯"的手法, 這既增加了閱讀的難度, 也增加了作品的深度。與《貓和老鼠做朋友》相比, 《快樂王子》的敘述時序要復雜得多。這個故事的整體框架也是順敘:一只南飛的燕子由于掉隊, 留宿于快樂王子雕像下 (開端) ---燕子接受王子的委托把王子身上的紅寶石、藍寶石、金葉子送給窮人, 被王子的仁愛之心感動并愛上了王子 (發展) ---燕子舍不得離開王子, 凍死在快樂王子雕像下, 王子雕像的鉛心爆裂 (高潮) ---上帝讓天使把城市中最珍貴的兩件東西帶到天堂, 天使拿來了鉛心和死鳥, 快樂王子和燕子從此在天堂里幸福地生活 (結局) .但在整體順敘的框架下, 王爾德加入了大量逆時序的時間倒錯:在開端部分, 為了解釋燕子為什么掉隊, 追述了燕子與蘆葦的愛情, 展示了異性戀中普遍存在的問題---復雜的親戚關系、女人的放蕩以及雙方對居家過日子的不同看法, 意在說明同性戀 (燕子和王子) 優于異性戀 (燕子和蘆葦) .在發展部分, 快樂王子回憶了自己生前在王宮的享樂生活, 意在說明快樂和享樂不同, 享樂只是無知無識的歡愉, 快樂則是犧牲自己去減輕別人的憂愁。而在燕子幫王子行善的過程中, 又插入了女裁縫給皇后最喜愛的宮女在緞子衣服上繡西番蓮的故事, 青年作家在病痛中掙扎著為劇院經理寫劇本的故事, 賣火柴的小女孩的故事等, 揭露了貧富嚴重分化的社會現實, 批判了邊沁式的功利主義。顯然, 順敘的故事框架簡單易懂, 倒敘中插入的情節則有著深刻的內涵, 毫不亞于巴爾扎克式的批判現實主義文學作品。

  (二) 時距

  時距是故事時間長度和話語時間長度相對照而形成的關系, 通俗地說, 就是敘述的快與慢的問題。法國敘事學家熱奈特把時距由快到慢分為省略、概要、場景和停頓四種基本形式。省略是最快的敘述時距, 話語時間為零, 故事時間無限大于話語時間。停頓是最慢的敘述時距, 故事時間為零, 話語時間無限大于故事時間。場景中話語時間等于故事時間, 如對話描寫。概要是指故事時間大于話語時間, 主要依靠對"場景"的"加速"來實現。

  狹義童話的基本敘述時距是場景, 即話語時間等于故事時間, 體現為狹義童話中的大量對話。如格林童話《伶俐的罕斯》就完全由罕斯媽媽、格特和罕斯三個人的對話構成:

  罕斯的母親問:"罕斯, 你到哪里去?"罕斯回答說:"我到格特那里去。""罕斯, 要有禮貌。""我一定有禮貌。媽媽, 再會。""罕斯, 再會。"

  罕斯來到格特那里。"日安, 格特。""日安, 罕斯。你帶了什么好東西來?""我沒有帶東西來, 請你給我一點東西。"格特送了罕斯一只針。罕斯說:"再會, 格特。""再會, 罕斯".[7]120

  整個故事都是這樣的對話。這樣的對話使故事具有連貫性, 也使讀者產生身臨其境的感受。與場景相比, 狹義童話中停頓極少, 因為兒童在聽故事的時候會不斷地追問"后來呢", 話語時間等于故事時間的時距最符合兒童的接受心理, 故事發生多快就講多快。

  王爾德童話則大量使用"停頓"這種敘述時距, 實現敘述時間的空間化, 增加了作品的詩意。以《少年國王》為例, 少年國王在初進王宮時看到豪華的宮廷室內裝飾:

  墻上掛滿了代表"美的勝利"的華麗裝飾物。墻角立著嵌著瑪瑙和琉璃的大衣櫥, 窗戶對面立著一個異常別致的柜子, 上面的漆格層不是鍍了金粉就是鑲著金片, 格層上擺放著一些精美的威尼斯玻璃高腳酒杯, 還有一個黑紋瑪瑙大杯子。綢子的床單上繡著一些淺白的罌粟花, 它們仿佛是從睡眠的倦手中灑落下來似的。刻有條形凹槽的高大象牙柱撐起天鵝絨的華蓋, 華蓋上面大簇的鴕鳥毛像白色泡沫般地向上伸展, 一直達到銀白色的回紋裝飾屋頂上。[8]135-136

  這就是敘述時距中的"停頓", 故事情節的進展似乎停頓下來, 敘述者似乎忘記了情節的進展, 而靜下來沉浸于美景的描述中。狹義童話中也有對宮廷景象的描繪, 但通常只是簡單的勾勒, 對比安徒生的《野天鵝》:

  國王把她領進宮殿里去---這兒巨大的噴泉在高高的、大理石砌的廳堂里噴出泉水, 這兒所有的墻壁和天花板上都繪著輝煌的壁畫。但是她沒有心情看這些東西。[9]

  這一段對宮廷的描寫顯然完全不同于王爾德。宮廷只是被提到, 而沒有被描述。與王爾德濃墨重彩的渲染相比, 這里的宮廷只是主人公活動的地方, 故事情節仍在正常向前推進。

  (三) 頻率

  敘述頻率指的是一個事件在故事中發生的次數與其在文本中被敘述的次數之間的關系。熱奈特將敘述頻率劃分為四種類型, 即:講述一次發生一次的事 (1R/1H) , n次發生n次的事 (nR/n H) , n次發生一次的事 (nR/1H) , 一次發生n次的事 (1R/nH) .

  按照熱奈特的劃分, 狹義童話的敘述頻率可以看作前兩種類型的重合。如前所述, 狹義童話基本上是按照開端、發展、高潮、結局的順序講述一個完整的故事, 故事發生了一次, 在文本中也被敘述了一次, 即"講述一次發生過一次的事 (1R/1H) ".但為了適應兒童接受的特點, 狹義童話的故事情節通常會有大量的重復, 以便兒童記憶和理解。比如格林童話《漁夫和他的妻子》, 漁夫釣到一條比目魚, 它是被施了魔法的王子。漁夫放了王子, 作為報答, 王子愿意答應漁夫的任何請求。漁夫的妻子連續六次逼漁夫去向王子提出越來越過分的要求。這既可看作是連續發生的六件事, 每件事只發生了一次, 也講述了一次 (1R/1H) ;也可看作"漁夫的妻子逼漁夫去向比目魚提要求"這一件事重復發生了六次, 其敘述頻率也可描述為"講述n次發生過n次的事 (nR/nH) ".有趣的是, 在熱奈特看來, 這兩種敘述頻率是相同的, 第二種類型 (nR/nH) 其實可以歸入第一種 (1R/1H) , 二者均可稱為"單一", 因為"單一性的特征不是雙方出現的次數, 而是次數的相等"[10]74.熱奈特這一觀點可謂一針見血, 在狹義童話中, (1R/1H) 與 (nR/n H) 這兩種敘述頻率確實是重合的。

  與狹義童話相比, 王爾德童話在敘述頻率上的一個突出特征是"講述一次發生過n次的事 (1R/nH) ", 熱奈特稱之為"集敘", 即把發生過多次的事情集中于一次進行敘述, 在單一事件或場景內部濃縮類似的反復性特征。以王爾德童話《少年國王》為例, 在加冕典禮的前夜, 少年國王做了三個夢。第一個夢:在一間又長又矮的閣樓里, 衣衫襤褸的織工們忍饑挨餓拼命工作, 只為趕出少年國王加冕時要穿的袍子。第二個夢:在一艘大帆船的甲板上, 一個奴隸被反復驅趕下海捕撈珍珠, 直至活活累死, 只為找到一顆珍珠來裝飾少年國王的權杖。第三個夢:在一個陰森森的樹林里, 一大群人冒著生命危險尋找適合安放在少年國王王冠上的紅寶石, 不斷有人因為瘧疾、熱病和瘟疫死去。第二天, 少年拒絕了隱藏著痛苦、鮮血和死亡的長袍、權杖和王冠, 而是穿上牧羊人的外套、拿上牧羊杖、戴上荊冠, 由上帝為他加冕。少年國王的三個夢, 均采取了"集敘"的敘述頻率, 即通過一個有限的場景, 濃縮了下層百姓日復一日的受奴役和受壓迫的悲慘生活。

  主線故事僅提供框架, 而以三個互不相聯的夢境作為主要內容, 這種寫法在童話中十分罕見, 畢竟孩子都是要聽故事的。事實上, "集敘"這種敘述頻率不僅在童話中, 而且在傳統的成人文學中都很少使用, 其最突出體現在以普魯斯特的《追憶似水年華》為代表的現代主義小說中。王爾德童話采取這種敘述頻率顯然不是為了適合兒童閱讀, 而是為了給童話這種文學體裁帶入更為深刻的內涵。

  三、王爾德童話的敘述語式

  "語式"指的是敘述信息的調節, 包括"聚焦"和"距離"兩個方面。"聚焦"指的是敘述者從什么角度去講述這個故事, "距離"則是指講述得詳細或者簡略。在這兩個方面, 王爾德童話也有著與狹義童話完全不同的特點。

  (一) 聚焦

  "聚焦"是熱奈特提出的敘述學術語, 用來取代模糊而混亂的"視角"一詞。熱奈特將敘述聚焦分為三類:零聚焦 (敘述者>人物) 、內聚焦 (敘述者=人物) 和外聚焦 (敘述者<人物) .狹義童話大多采用零聚焦, 王爾德童話則經常采用外聚焦的模式。

  "零聚焦"又稱"無聚焦", 指的是"敘述者>人物"的聚焦方式。在這種聚焦方式中, 敘述者如同全知的上帝, 可以從所有角度觀察一切人和一切事, 可以了解過去, 預知未來, 可以隨意進入任何一個人物內心。這是狹義童話中最常見的聚焦方式。在格林童話《灰姑娘》中, 敘述者就無所不知, 既知道灰姑娘"始終是忠實、善良", 也知道繼母的兩個女兒"面貌漂亮, 但是心腸很壞, 很惡毒".不僅如此, 敘述者還可以進入包括灰姑娘、繼母、繼母的兩個女兒、王子等每一個人物的內心:繼母的兩個女兒被國王邀請參加宴會, 敘述者知道她們"很是高興";灰姑娘哭起來, 敘述者知道這是因為"她也想一起去跳舞";繼母刁難灰姑娘, 讓她把兩滿碗扁豆從灰里撿出來才能去, 敘述者知道繼母心里想的是灰姑娘"絕對辦不到";舞會后王子要送灰姑娘回家, 敘述者知道這是"因為他要看這位美麗的姑娘是哪一家的".這種敘述方式非常適合兒童接受, 因為在小孩子心目中, 大人是無所不知的;大人給小孩子講故事, 就要把所有的來龍去脈都講清楚, 這樣小孩子才能聽得明白, 才能達到教育小孩子的目的。

  王爾德童話則打破了童話慣用的全知視角, 更多地采用"內聚焦" (敘述者=人物) 甚至"外聚焦" (敘述者<人物) 的聚焦模式。仍以《快樂王子》為例, 故事的主人公是快樂王子, 但敘述者所知不但不比快樂王子多, 甚至還少于快樂王子。小說通篇都沒有描寫快樂王子的心理活動, 而只是從外部描寫快樂王子的表情和語言。燕子第一次見到快樂王子, 是想躲到這尊塑像下面睡一覺, 結果"一滴大大的水滴落到了他身上", 燕子抬頭看到"快樂王子的雙眼噙滿了淚水, 眼淚正不斷地從他金色的雙頰上滾落下來"[8]9.敘述者沒有直接寫快樂王子的心理活動, 讀者只有通過下面他與燕子的對話, 才能得知快樂王子是由于見到窮人的疾苦而落淚。燕子在幫助快樂王子行善的過程中愛上了王子, 不顧天氣的寒冷守在王子的身邊, 最后被凍死在王子腳下。敘述者沒有直接寫王子很難過, 而是以"外聚焦"的方式寫道:"那一刻, 塑像的內部發出了一聲奇怪的爆裂聲, 好像什么東西破了似的。那其實是王子的鉛做的心裂成了兩半發出的聲音。"[8]25

  "零聚焦"和"內聚焦"都帶有敘述者明顯的主觀色彩, 而"外聚焦"則像是一臺攝像機, 客觀地記錄著一個個生活場景, 讓讀者自己去思考和感受。這種聚焦方式似乎并不適合兒童接受, 但卻提高了作品的藝術價值:它不再直接向讀者灌輸既定的教條, 不再以教化讀者為目的, 而是刻意在敘述中留有空白, 召喚著讀者參與作品意義和價值的建構。

  (二) 距離

  敘述距離指的是敘述話語與所述之事的距離。最近的距離是讓事件本身如其所是地顯示, 即純模仿;最遠的距離是純敘述, 即敘述者以自己的口吻講話, 不讓事件、人物直接出場。事實上, 在敘事虛構作品中, 純模仿和純敘述都很難存在。自古希臘開始, 既敘述又模仿的"混合體裁"就是最受歡迎的講故事的方式[11], 至今絕大多數敘事虛構作品都采用了這種折中的敘述距離, 童話也不例外。只不過, 狹義童話通常以敘述為主, 而王爾德童話則多以模仿為主, 顯示出比狹義童話更近的敘述距離。

  狹義童話如格林童話《灰姑娘》的開頭:"有一個富人, 他的妻子病了;她覺得自己活不久, 就叫她的獨養女兒到床前來說:'好孩子, 如果你永遠忠實、善良, 親愛的上帝就會時常幫助你, 我也會從天上看著你、照顧你。'她說完就閉上眼睛, 死去了。女孩每天到她母親墳上去哭。她始終是忠實、善良。冬天來了, 雪像一塊白毯子似的蓋在墳上。當春天來了, 太陽把白毯子扯下去的時候, 富人另外娶了一個妻子。"[7]85在這段話中, 楷體的部分是模仿, 即直接向讀者"展示"畫面;而其他內容都是敘述, 即直接"講述"故事情節。《灰姑娘》全文都保持了這樣一種敘述距離, 即以敘述為主, 輔之以模仿。整個格林童話乃至絕大多數狹義童話都呈現為這樣一種敘述距離, 因為這種敘述距離最適合兒童接受。兒童最關心的是故事情節的進展, 而近距離的模仿 (對人物外貌、語言、自然環境的細致描寫) 常常會讓他們覺得不耐煩, 從而不愿意把故事聽下去。

  王爾德童話雖然也是既敘述又模仿, 但在二者之中, 卻是以模仿為主, 從而呈現出比狹義童話更近的敘述距離。與《灰姑娘》相比, 王爾德童話《夜鶯與玫瑰》完全以"純模仿"來開頭:

  "她說我若為她采得紅玫瑰, 便與我跳舞。"青年學生哭著說, "但我全園里何曾有一朵紅玫瑰?"[8]31

  在《夜鶯與玫瑰》中, 畫面的展示占據了絕大部分篇幅, 敘述只是作為這些展示的連綴出現。事實上, 王爾德所寫的全部9篇童話, 都是以模仿為主、敘述為輔的。這樣的童話故事似乎不適合講給兒童聽;然而, 采取這種看似過近的敘述距離, 恰恰提高了王爾德童話的藝術水平, 使其達到與作為成人文學的小說同等的藝術價值。欣賞這種作品, 就如同近距離欣賞一幅繪畫名作, 能細細地品味其中的每一個細節, 從而獲得更高的藝術享受。

  以模仿為主的敘述方式, 一方面拉近了接受者與畫面的距離, 另一方面卻拉遠了敘述者與故事的距離, 因為"信息+信息提供者=C, 這個公式表明, 信息量與信息提供者的介入成反比, 完美模仿的定義是最大的信息量和信息提供者最小的介入, 純敘事的定義則正好相反"[10]111.在敘事虛構作品中, 敘述者介入越多, 他所敘述的信息量就越小;而且由于敘述者橫在故事與接受者之間, 接受者離畫面就越遠。這種敘述方式適合兒童, 因為兒童的生活經驗有限, 成人在給兒童講故事時, 僅僅給他們展示生活畫面是不夠的, 成人必須從旁講解、引導、評價, 才能達到教育兒童的目的。與之相反, 在成人文學中, 優秀的作者通常堅信, 作家不應在他創造的作品中露面, 就像上帝不應在他創造的世界中露面一樣。敘述者越透明, 敘述的信息量就越大, 這種敘述也就越能帶給人身臨其境、栩栩如生的感覺;而且, 作者應當直接把畫面展示給讀者, 把思考和判斷的權利交給讀者, 而不應居高臨下教訓讀者。從這一方面看, 王爾德童話確實符合成人文學的特點。

  四、王爾德童話的敘述語態

  語態本是一個語言學概念, 指的是言語行為與主語的關系, 如主動語態、被動語態等。敘事學中的敘述語態研究敘述主體和敘述行為之間的關系, 包括敘述時間、敘述層和敘述者。

  (一) 敘述時間

  敘述語態中所講的敘述時間, 指敘述者與故事的相對位置, 分事后敘述、事前敘述、同時敘述、插入敘述四種情況。

  狹義童話多采用事后敘述, 以"從前吶""很久很久以前""古代""在古時候"等開場, 表明其講述的故事來自一個遙遠的世界, 是在與我們生活的現實世界完全不同的另一世界里發生的。兒童喜歡聽這樣的故事, 符合兒童比成人更喜歡幻想和想象的心理特征。與之相比, 王爾德童話具有明顯的"同時敘述"的特征。例如《快樂王子》的開頭:"城市里高聳著一根圓柱, 快樂王子的雕像就矗立在這根圓柱上。"[8]5《夜鶯與玫瑰》的開頭:"'她說我若為她采得紅玫瑰, 便與我跳舞', 青年學生哭著說, '但我全園何曾有一朵紅玫瑰?'"[8]31這種開頭令讀者感覺故事好像就發生在此時此刻。作為一種社會型的童話, 王爾德童話強調現實批判意識, 與當下社會生活具有緊密的聯系;所以在敘述時間上, 它往往強調一種現場感。

  (二) 敘述層

  熱奈特說:"敘事講述的任何事件都處于一個故事層, 下面緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。"[10]158敘事可以分層, 也可以不分層。狹義童話大多是不分層的, 而王爾德童話則大量使用分層敘述的技巧, 從而顯示出與狹義童話不同的敘述特征。

  以格林童話為代表的狹義童話, 以給兒童講故事為目的, 力求簡潔明白, 大多只有一個敘述層。多達200多篇的《格林童話》, 絕大多數都是單一敘述層的故事。例如《灰姑娘》敘述善良勇敢的灰姑娘遭到繼母的虐待、兩個姐姐的排擠, 最終在已故母親的幫助下嫁給了王子;《白雪公主》敘述白雪公主受到繼母的虐待, 逃入森林中受到七個小矮人的照顧, 最后嫁給了王子等。這些故事都只有一個敘述層。

  狹義童話的單一敘述層結構與敘述語式的零聚焦有關。在零聚焦敘事中, 全知敘述者承擔著全部的敘述內容, 故事中的人物沒有機會轉變為敘述者。狹義童話通過單一敘述層成功地消解了變異和復雜性, 同類人物和事件基本上用相同的方法描述。這種單一敘述層的童話故事對敘述接受者的要求相對比較低。由于兒童的邏輯能力、記憶力和審美能力均處于較低水平, 無法接受多層敘述所產生的大量信息, 對層次復雜的故事易產生疲倦感。相比之下, 單層的敘述方式符合兒童的思維方式, 有利于兒童對故事內容的把握。

  與格林童話簡單明了的單層敘述不同, 王爾德童話經常是多層的, 大故事套小故事, 小故事包含著更小的故事。如《忠實的朋友》, 故事外敘述者首先敘述老河鼠、鴨媽媽、梅花雀的故事, 它們在一起討論什么是友情和愛情, 這是第一敘事, 是外敘述層。但這并不是這個童話的中心故事。在討論中, 梅花雀講述了一個關于小漢斯和磨坊主大休的故事, 這才是這個童話的核心, 而這個核心故事完全是由故事內敘述者梅花雀所敘述的, 屬于第二敘事, 是內敘述層。故事外敘述者所講述的第一敘事只是為核心故事提供了一個框架, 對故事內敘述者梅花雀進行了交代和解釋。然后, 故事外敘述者就把敘述權交給了梅花雀, 由它來講述另一個故事。敘述者對自己掌管的敘述權毫不在意, 主動把自己放到了次要地位, 而讓故事內敘述者梅花雀承擔核心故事的敘述。

  敘述分層的出現意味著敘事意識的自覺。王爾德童話的多層敘述是敘述成熟的表現, 不同層次的敘述者會使敘述更加個性化以達到理想的敘事效果。從接受層面來看, 敘述分層要求接受者投入更多注意力, 有更強的理解力, 在紛繁復雜的不同層次中理清頭緒、抓住主旨, 這顯然更接近成人文學的特征。

  (三) 敘述者

  按照敘述者與隱含作者的一致程度, 敘述者可分為"可靠敘述者"和"不可靠敘述者".狹義童話的敘述者多是可靠敘述者, 而王爾德童話的敘述者則多是不可靠的敘述者。

  可靠敘述者是與隱含作者相一致的敘述者。狹義童話采用大人給孩子講故事的形式, 其隱含作者與敘述者通常是合一的, 二者完全一致。例如格林童話《狼和七只小山羊》:"從前有一只老母山羊, 養了七只小山羊, 它愛它們, 就和母親愛自己的孩子一樣。"[7]20敘述者認為母山羊愛小山羊, 隱含作者也這么認為, 這里絕不可能有任何反諷的意思, 說母山羊其實不愛小山羊。同樣, 《灰姑娘》中說灰姑娘"始終是忠實、善良"[7]85就是贊美灰姑娘, 說灰姑娘的兩個姐妹"心腸很壞, 很惡毒"[7]85就是批判她們, 也不存在任何正話反說的可能。這種寫法顯然也是為了便于兒童理解。狹義童話作為成人教育兒童的手段, 實話實說、直截了當尚且怕小孩子聽不明白, 當然不會采用與隱含作者不一致的不可靠敘述者。

  但在王爾德童話中, 不可靠敘述者卻普遍存在。例如在《快樂王子》中, 燕子因為舍不得離開王子凍死在王子腳下, "那一刻, 塑像內部發出了一聲奇怪的爆裂聲, 好像什么東西破了似的。那其實是王子的鉛做的心裂成了兩半發出的聲音。這霜凍真是冷得可怕"[8]25.這段話顯然是不可靠敘述。敘述者認為王子的鉛心破裂是由于霜凍天冷得厲害, 但讀者可以明顯看出隱含作者的意思是, 王子也愛上了燕子, 看到燕子死去而傷心導致心碎。《夜鶯與玫瑰》中, 敘述者不斷通過夜鶯之口贊美青年學生是"真情人", 并說"一個鳥的心又怎能和人的心比"[8]45.但隱含作者卻展示給讀者, 夜鶯為了成全青年學生, 寧可用自己的生命換來冬日的一朵紅玫瑰;而青年學生則一旦被拒絕, 就將玫瑰擲在街心讓車輪碾過, 并認為"愛好傻呀, 遠不如倫理學那般有實用"[8]46.在《忠實的朋友》中, 故事內敘事者梅花雀認為:"小漢斯有許多許多朋友, 但是在這些朋友中最忠實的要算磨坊主大休。"[8]67但隱含作者卻告訴讀者, 大休只是欺騙和利用漢斯, 最后害死了漢斯, "忠實"只是他掩蓋自己真面目的面具。

  不可靠敘述者古已有之, 20世紀開始日益受到重視和廣泛應用, 世界文學名著《喧嘩與騷動》《微暗的火》等都使用了不可靠敘述者進行敘述。這些作品如同一個個藝術迷宮, 引導讀者撥開重重迷霧去尋求作品復雜的精神內蘊。王爾德將之用在童話的寫作上, 既提升了童話的藝術價值, 產生了獨特的審美效果, 也增加了童話閱讀理解的難度。

  五、結語

  王爾德的兒子維維安·霍蘭在為《王爾德全集》所做的序言中說, 王爾德童話"把評論界徹底弄糊涂了, 他們以為是寫給兒童看的, 便義正詞嚴地抗議說, 孩子們根本無法讀懂其中的故事"[12].那么, 這是否降低了王爾德童話的價值?

  答案當然是否定的。一方面, 王爾德所寫的作為成人文學的童話, 將童話由一種哄小孩的低級讀物提升為具有極高審美價值的藝術品;另一方面, 兒童的理解力也不是固定不變的。隨著電子革命和圖像革命的發生, 兒童理解能力正在不斷提高, 兒童與成人的界限日益模糊, 兒童讀懂王爾德童話已經是完全可能的。

  童話的世界可以分為三類:第一類是"兒童的世界", 這種童話故事簡單, 小孩子就能讀懂并能理解故事的妙處, 其代表是格林童話;與之相反的是"成人的世界", 雖然具備童話的天真與幻想, 但其實是成人文學, 其代表是王爾德童話;而介于兩者之間的則是"第三世界", 以安徒生童話為代表。周作人評價王爾德童話"很是漂亮, 輕松, 而且機警, 讀去極為愉快, 但是有苦的回味"[2]98, 這類童話"只是在現實上復了一層極薄的霧, 幾乎是透明的"[2]98.與狹義童話采用"小兒說話一樣的文體"不同, 王爾德童話具有對現實的真實反映和深刻的思想, 顯然屬于成人文學。狹義童話通常藝術價值不高, 如格林童話, 雖流傳甚廣, 但其思想性和藝術性都無法與成人文學相比。王爾德童話則在詩意的語言、深刻的思想、對社會的批判等方面, 與世界文學名著相比都毫不遜色。

  王爾德童話不僅提升了童話這種文學體裁的藝術價值, 更重要的是, 它引導讀者重新思考兒童與成人的界限。回溯漫長的人類歷史, 兒童和成人的界限從來就不是涇渭分明的。美國學者波茲曼指出, 人類早期是"一個沒有兒童的時代"[13]165.早期人類壽命短, 文化水平低, 這使得嬰兒迅速長為成人既是可能的也是必要的。中國古代非常贊賞早熟的兒童, 《宋史》中稱贊司馬光7歲就"凜然如成人"[14], 似乎不可思議;但事實上, 在西方中世紀, 7歲男孩一般都會被視為成人, 因為他已具備成人的言語能力、是非標準。既然根本不存在"童年"這個成長階段, 當然也不存在專門為這個階段寫的文學作品。今天人們稱為"童話"的作品, 大多是由此時的民間故事改寫而成, 這些故事其實并非專為兒童所作。現在人們看到的《格林童話》是經反復修改的第七版, 與格林兄弟起初搜集到的原始民間故事大不相同。在原始民間故事中, 白雪公主因與父王亂倫而被親生母后迫害, 七個小矮人因貪戀白雪公主的美色而與她保持混亂的性關系。灰姑娘在舞會后"掉了一只鞋", 是灰姑娘失身于王子的隱喻;這樣, 那只鞋只有灰姑娘才能穿上等令人困惑的情節才有了合理的解說。

  波茲曼認為, 從15世紀中葉, 隨著印刷術的出現和知識的普及, 兒童必須通過逐年逐級的學習來獲取知識和信息, 而且這種信息完全由學校和家長控制, 兒童與成人的界限才日趨明顯。直到18世紀, "童年"的概念才逐漸確定下來, 兒童開始被看作與成人完全不同的一類人, 具有自身的特殊需要。此時開始出現專門為兒童準備的書籍, 作為兒童文學的狹義童話也由此誕生。《格林童話》的第一版原本就是民間故事的收集, 但由于不適合兒童閱讀, 出版后遭到社會輿論的一致撻伐;為了適應教育兒童的需要, 格林兄弟對故事進行了反復修改, 亂倫、淫穢的東西被刪掉, 代之以純潔、善良、美好的形象, 這就是第七版《格林童話》。然而, 從20世紀初開始, 隨著電子革命和圖像革命的發生, 電視、電腦、手機等新型媒體對原有的學習程序構成了強烈的沖擊。成人能夠獲取的信息, 兒童也能輕易得到, 事實上, 很多成人還不如兒童更善于從網絡上獲得新的知識和信息。成人世界相對于兒童的神秘感逐漸消失, 兒童與成人之間的界限越來越模糊, "童年的消逝"已經成為歷史的必然。波茲曼一方面悲嘆童年的消逝是社會的畸形現象, 它導致兒童犯罪增加和成人日趨幼稚;另一方面又指出, 從人類漫長的歷史來看, "童年"被公認并定型的時間其實不超過200年。"童年的出現可能只是文化歷史的脫軌, 像馬拉的大車或白紙上的黑色涂鴉一般, 轉瞬即逝, 不再出現。"[13]294

  波茲曼的觀點略顯偏激, 因為兒童與成人的區別有著明確的生理基礎, 并非完全是社會歷史的建構;兒童有自身獨特的閱讀需要, 作為兒童文學的狹義童話必將長期存在和發展。但另一方面, 確實不應僵化、機械地看待"兒童"這個群體, 在這個群體中, 不同個體的成熟程度是不同的, 甚至有著巨大的差異。而且, 由于審美活動相對于現實的超越性, 兒童在審美能力上超過成人的例證已經屢見不鮮。作為成人文學的小說式童話并非王爾德的專利, 美國作家納撒尼爾·霍桑、法國作家安托萬·德·圣·埃克蘇佩里、德國作家米切爾·恩德、英國作家羅爾德·達爾、日本作家川上弘美、比利時作家梅特林克等都曾有名作匯入這一創作潮流。這說明小說式童話作為童話的一個重要組成部分, 適應了兒童不斷成長的審美能力和成人對童年的懷念, 必將獲得極大的發展空間, 值得深入分析和研究。

  參考文獻
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  [13]波茲曼。娛樂至死·童年的消逝[M].桂林:廣西師范大學出版社, 2009.
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